En moderne tragedieforfatter
- Om dramatikeren Dea Loher
Af Karen-Maria Bille
Siden sin debut i 1991 med skuespillet "Olgas Raum"/"Olgas rum" har den tyske dramatiker Dea Loher kæmpet en brav kamp mod de prædikater anmelderne forsøgsvis har givet hendes skuespil. Loher er en ung kvindelig dramatiker der skriver feministiske tekster, hedder det et sted. Dea Loher er en politisk forfatter, hedder det et andet sted. Begge dele passer. Og så passer det alligevel ikke. Dels fordi ingen af disse prædikater bringer en nærmere på Dea Lohers sammensatte skrift. Dels fordi Loher blandt andet udmærker sig ved at være upartisk; i hendes univers skildres forholdene ikke så enkelt at de enten er sande eller falske. "Det er jo også kun ganske få udryddelsestruede mennesker der har sort-hvid fjernsyn nu om dage", som hun udtrykker det: "Verden er i farve og teatret er ikke noget torturkammer."
Dea Loher selv er født i 1964 i den lille bayeriske kurby Traunstein i et klima, hun i retrospekt har stemplet som småborgerligt, undertrykkende og snæversynet. Faderen arbejdede som skovfoged, moderen var ansat på det lokale domhus, det meste af opvæksten boede hun imidlertid hos sine bedsteforældre og som eneste barn i huset følte hun sig temmelig isoleret. "Derfor har jeg også skrevet lige siden jeg kunne skrive, skriften var min måde at komme til rette med verden på", siger Loher, "den var en kompensation for ensomheden".
Efter studentereksamen flyttede Loher til München, hvor hun begyndte at læse filosofi og germanistik. For at tjene til livets ophold arbejdede hun med at sortere pakker ved postvæsnet om aftenen og dagene gik med at være barnepige hos en lokal pelshandler med en besynderlig forkærlighed for mandshøje bamser. Selve studiet syntes snarere at lægge afstand til hendes egen skriftpraksis end bringe hende på nærmere hold og i 1989 søgte Loher optagelse på den nystiftede uddannelse for dramatikere ved Kunstakademiet i Berlin - uden nogensinde at have skrevet for teatret. "Det var dramatikeren Heiner Müller der skulle lede uddannelsen. Så tænkte jeg ved mig selv: det prøver jeg. Måske er det min chance for endelig at komme til at skrive uden at skulle arbejde så meget ved siden af, at det bliver trængt helt i baggrunden. Så prøvede jeg at skrive scener - og kunne bare konstatere, at det var ret sjovt."
Gerningsmand og offer
Allerede i 1991 var Dea Loher klar med sit første skuespil - "Olgas Raum". Som flere af Dea Lohers senere stykker tager også debutstykket sit udgangspunkt i et historisk materiale. I dette tilfælde den jødiske kommunistleder Olga Benario, hvis historie Loher gendigter og anvender som afsæt til at undersøge forholdet mellem gerningsmand og offer.
Olgas rum er således en celle i koncentrationslejren Ravensbrück, hvorfra Olga i tilbageblik fortæller sin medindsatte - der lige som hun selv står anklaget for politisk undergravende virksomhed - om den politiske kamp, flugten, forfølgelserne og om sin kærlighed til den mand med hvem hun nu venter et barn. Da forhørene begynder indledes en nærkamp på liv og død mellem Olga og nazibøddelen Filinto Müller, hvis ydmygelser imidlertid ikke formår at knække hende. Tværtimod lykkes det Olga at vende magtrelationen, så det gradvist er hende der stiller sin bøddel til ansvar.
Også i det 2 år senere stykke - "Leviathan" - tager Dea Loher afsæt i et historisk-dokumentarisk materiale. Denne gang er det Rote Armee Fraktion terroristen Ulrike Meinhof der er udgangspunktet - i stykket omskrevet til den unge journalist Marie, der sammen med en gruppe kammerater befrier en mand fra fængslet. Under aktionen såres en politibetjent og da Marie og hendes venner efterlyses, søger hun tilflugt hos sin søster. Hér i skjul for omverdenen overvejer Marie, om hun skal vende tilbage til gruppen eller ej. Skal hun vende tilbage til mand og børn og føre et borgerligt liv i sikkerhed eller skal hun tage konsekvensen af sin overbevisning om, at det kapitalistiske samfund bør bekæmpes med alle til rådighed stående midler.
"Leviathan" handler imidlertid ikke om RAFs handlinger, men om de få dage efter befrielsen af Andreas Baader hvor Ulrike Meinhof træffer beslutningen om at blive terrorist. Fjernt fra det handlingsmættede drama er skuespillets rum frem for alt af sproglig karakter, hvilket forstærkes af de kor-scener Dea Lohers har lagt ind. Kor-partier der bliver brugt til kommentere den handling der udspiller sig på scenen og samtidig hæver historien op over de dokumentariske begrænsninger.
Incest
Forholdet mellem offer og gerningsmand er allestedsnærværende i Dea Lohers dramatiske forfatterskab. Dette gælder ikke mindst incest-dramaet "Tätowierung"/"Tatovering" (1992). I sin knappe næsten metriske form fortæller Loher her historien om den ganske almindelige familie, hvor alt tilsyneladende er i sin skønneste orden. Faderen elsker sin datter. Han giver hende gaver. Han holder af at gå ture med hende. Han hjælper hende med lektierne og i geografimanuduktionen fortæller han, at i Afrika har alle fædre samleje med deres døtre. Hun er hans øjesten.
Faderens regelmæssige voldtægt af datteren bliver aldrig nævnt i familien. Moderen vil ikke vide af det og lillesøsteren er misundelig over alle gaverne. Anita er helt alene med sin skam og angst, indtil hun lærer Paul at kende. Endelig har hun fundet et menneske, hun kan stole på og da Anita bliver gravid, gifter de sig. Men Anitas angst for faderen og Pauls tvivl om hvorvidt det overhovedet er ham der er far til barnet ødelægger tilliden. Fortiden lader sig ikke uden videre slette, det er som faderen selv har sagt:
"Jeg stikker min nål
i dit kød
igen og igen
en tatovering
som du kan beholde
mit tegn
hele dit liv
et fødselsmærke fra far
uudsletteligt"
Troskab og forrædderi
Forrædderi og troskab er en anden tilbagevendende tematik i Dea Lohers skuespil, mest markant i "Fremdes Haus"/"Det fremmede hus" fra 1995, hvor handlingen udspiller sig blandt ex. jugoslavere/makedonere. Centralt i stykket står således den unge makedonske flygtning Jane, der ved sin ankomst til Tyskland beder den gamle familieven Risto om asyl. Det er tyve år siden den regeringsfjendtlige kommunist Risto flygtede fra det tidligere Jugoslavien og hans modtagelse af Jane er ikke helt så hjertelig som man kunne have forventet. Janes tilstedeværelse skaber uro i familien, ikke alene fordi Ristos gifte datter føler sig stærkt tiltrukket af ham, men også fordi Janes krav om et "rigtigt" liv konfronterer dem alle med spørgsmålet om hvilket ansvar de bærer for deres eget liv.
Den mere og mere tilspidsede situation kulminerer da Ristos kone tager sig af dage. Fortiden kan nu ikke længere fortrænges og Risto må tilstå, at han slet ikke er den helt, Jane og hans familie altid har taget ham for. Hans flugt fra Jugoslavien for tyve år siden var ingen heltedåd, men derimod en handel og prisen var at han forrådte sin bedste ven.
Dyr eller engel
Dea Lohers mandlige helte er beslægtede i den forstand, at de på den ene side fremstilles som heltigennem transparente på den anden side fremstår som uendelig gådefulde. Dette gælder ikke alene makedoneren Jane Sokolov i "Fremdes Haus", men i lige så høj grad titelfiguren "Adam Geist" fra Lohers skuespil af samme navn. Allerede det indledende citat fremhæver denne dobbelthed: "Ingen engel, men heller ingen morder" lyder det med en henvisning til filosoffen Pascals bestemmelse af mennesket midt mellem engel og dyr. Det er ikke det ene og ikke det andet og menneskets ulykke er, at der hvor det gerne ville være en engel bliver det til et dyr.
"Adam Geist" fra 1998 er en passionshistorie om en ung mand, der gerne vil være god og alligevel bliver skyldig. Næverne sidder løst på ham og når man anfægter hans fine retfærdighedssans trækker han kniven. Tabet af hans elskede mor, der i de andres øje fremstod som sindsforvirret, er det værste slag han udsættes for. Adam havner blandt junkier, fremmedlegionærer og lejesoldater. Adam bliver en helt i brandvæsenet og han hævner sin vens død med en kædesavsmassakre. Hvorhen han end vender sig i verden mødes han af grusomhed og ondskab og af mangel på bedre svarer han igen med brutalitet. Hans livs største tragik er, at han må dræbe det, han elsker. I begyndelsen og slutningen står døden.
Fjernt fra tidens elegant-ironiske mainstreamdramatik er "Adam Geist" skrevet som et episodisk drama sammensat af dialogscener, episke korpassager og lyriske monologpartier. En slags moderne tragedie med andre ord der i sin overordnede behandling af skyldsspørgsmålet nok er alvorstung, men i de enkelte scener er skrevet med en morbid sans for humor.
Elske eller dræbe
"Den der søger, skal finde" er der et ordsprog der hedder. Men det er ikke alle der søger der finder. I det mindste ikke det han eller hun leder efter. Den erkendelse er et vigtigt grundmotiv i Dea Lohers skuespil. Befolket som de er af mennesker på jagt efter en lykkeligere og mere retfærdig verden. Drevet frem af længsel efter dét livet ikke beredte dem.
Alle Lohers stykker handler om uopfyldte længsler og håbet om deres opfyldelse. Således også "Blåskæg - Kvindernes håb" fra 1997 skrevet over Charles Perraults eventyr om den grusomme Kong Blåskæg. Dea Lohers Blåskæg er imidlertid ingen magtfuld tyran, men "en fuldkommen middelmådig, og dertil usportslig skosælger med en alt andet end spektakulær årsindkomst", som det hedder i stykket. En mand uden særlige behov eller præferancer, der netop i kraft af sin egenskabsløshed udgør den ideelle projektionsflade for de kvinder han møder på sin vej gennem livet. Uden egentlig selv at gøre noget for det støder den viljeløse Heinrich således på den ene kvinde efter den anden, der hver for sig konfronterer ham med deres individuelle forestillinger om kærligheden og kræver af ham, at han skal indfri deres ønsker. Derfor ender hvert møde også uundgåeligt med døden, fordi kravet om den ultimative kærlighed er uopfyldeligt.
Med "Manhattan Medea" griber Dea Loher tilbage til et antikt tema, som hun fører frem til nutiden og lader udspille blandt flygtninge fra det krigshærgede Balkan. I syv år har Jason og Medea boet i USA uden at deres nye liv i den moderne civilisation på nogen måde har levet op til forventningerne, de er stadig lige fattige og nogen vej ud af elendigheden synes heller ikke at byde sig til. Da Jason møder den velhavende Claire, forlader han Medea og deres fælles barn for at gifte sig med den kvinde der kan sikre ham et socialt avancement. I en blanding af fortvivlelse og raseri over at være blevet forrådt planlægger Medea at forgifte Claire, men først tager hun livet af deres barn. Ikke som i det antikke forlæg for at ramme Jason, men for at frigøre sig fra alt hvad der kan minde hende om deres fælles fortid. Langtfra at være fri kvinde, står Medea nu alene tilbage som en levende død.
Titelfiguren Klara fra "Klaras forhold" (2000) føjer sig til rækken af Dea Lohers kvindeportrætter, men modsat Medea er udgangspunktet her positivt, grundtonen optimistisk. Her drejer det sig om dagligdagens eksistentielle livskrise - kriser af den slags man overvældes af i 30års alderen. Når man for første gang indser at livet ikke er uendeligt og begynder at stille krav om substans. Når man spørger sig selv om der er noget, man har forsømt og noget andet der skal nåes inden det er for sent. En slags opbrudseufori set igennem den ekspansive Klaras optik: "Det er jo også en helt, helt enestående, helt utrolig chance. At være arbejdsløs. Nu har jeg endelig tid til at tænke over, hvad jeg vil bruge mit liv til. Hvilken mening skal jeg give det. Hvilke mål skal jeg sætte mig. Har jeg overhovedet nogen. Og hvis ja, hvor er de så. Spørgsmål man ellers først stiller sig ved sine dages ende, når den ellers altid benægtede metafysik endelig har trængt én op i livets allersidste krog, man hænger i det sidste drop, EKGen sætter af og til pludselig ud, og panikken dunker i hjertekammeret. Hvad ville jeg engang gerne opnå og hvad har jeg opnået. Hvor er jeg. Hvem er jeg. Hvad er jeg til for. Og endelig: Hvad skal jeg gøre."
Ulykkelige mennesker
Dea Loher blev engang spurgt, hvorfor der ikke er flere lykkelige mennesker i hendes skuespil. Og om det ikke også er værd at se på de positive sider. Dertil svarede hun, at det ville være i strid med sandheden at skrive anderledes end hun gør: "Jeg kender ikke særlig mange lykkelige mennesker". Nok er Lohers figurer ulykkelige, men de er samtidig optændt af et håb og et ønske om ændre tingenes tilstand. Selv kalder hun dem "utopister" - ulykkelige utopister, kunne man tilføje, deri består tragedien.
Hvis Dea Loher har et overordnet bud på hvordan det moderne teater skal se ud, så er det dette forsøg på at genindsætte tragedien. "Jeg har fået nok af det postmoderne orienteringsløshedssludder om at teatret har mistet sin samfundsmæssige funktion", siger Loher. "Hvis teatret skal genvinde sin position som et relevant og levende socialt forum er det klart, at man bliver nødt til at gribe fat i de store spørgsmål igen. Ikke arbejdsløsheden, forureningen og bestrålingsfaren, men vold, skyld, forrædderi og frihed, ikke socialreportage, men tragedie."
(Kilder: Jens Gross und Ulrich Khuon (red.) "Dea Loher und das Schauspiel Hannover", 1997 og "Theater der Zeit - Stück-Werk 3", 2001)
En moderne tragedieforfatter
- Om dramatikeren Dea Loher
Af Karen-Maria Bille
Siden sin debut i 1991 med skuespillet "Olgas Raum"/"Olgas rum" har den tyske dramatiker Dea Loher kæmpet en brav kamp mod de prædikater anmelderne forsøgsvis har givet hendes skuespil. Loher er en ung kvindelig dramatiker der skriver feministiske tekster, hedder det et sted. Dea Loher er en politisk forfatter, hedder det et andet sted. Begge dele passer. Og så passer det alligevel ikke. Dels fordi ingen af disse prædikater bringer en nærmere på Dea Lohers sammensatte skrift. Dels fordi Loher blandt andet udmærker sig ved at være upartisk; i hendes univers skildres forholdene ikke så enkelt at de enten er sande eller falske. "Det er jo også kun ganske få udryddelsestruede mennesker der har sort-hvid fjernsyn nu om dage", som hun udtrykker det: "Verden er i farve og teatret er ikke noget torturkammer."
Dea Loher selv er født i 1964 i den lille bayeriske kurby Traunstein i et klima, hun i retrospekt har stemplet som småborgerligt, undertrykkende og snæversynet. Faderen arbejdede som skovfoged, moderen var ansat på det lokale domhus, det meste af opvæksten boede hun imidlertid hos sine bedsteforældre og som eneste barn i huset følte hun sig temmelig isoleret. "Derfor har jeg også skrevet lige siden jeg kunne skrive, skriften var min måde at komme til rette med verden på", siger Loher, "den var en kompensation for ensomheden".
Efter studentereksamen flyttede Loher til München, hvor hun begyndte at læse filosofi og germanistik. For at tjene til livets ophold arbejdede hun med at sortere pakker ved postvæsnet om aftenen og dagene gik med at være barnepige hos en lokal pelshandler med en besynderlig forkærlighed for mandshøje bamser. Selve studiet syntes snarere at lægge afstand til hendes egen skriftpraksis end bringe hende på nærmere hold og i 1989 søgte Loher optagelse på den nystiftede uddannelse for dramatikere ved Kunstakademiet i Berlin - uden nogensinde at have skrevet for teatret. "Det var dramatikeren Heiner Müller der skulle lede uddannelsen. Så tænkte jeg ved mig selv: det prøver jeg. Måske er det min chance for endelig at komme til at skrive uden at skulle arbejde så meget ved siden af, at det bliver trængt helt i baggrunden. Så prøvede jeg at skrive scener - og kunne bare konstatere, at det var ret sjovt."
Gerningsmand og offer
Allerede i 1991 var Dea Loher klar med sit første skuespil - "Olgas Raum". Som flere af Dea Lohers senere stykker tager også debutstykket sit udgangspunkt i et historisk materiale. I dette tilfælde den jødiske kommunistleder Olga Benario, hvis historie Loher gendigter og anvender som afsæt til at undersøge forholdet mellem gerningsmand og offer.
Olgas rum er således en celle i koncentrationslejren Ravensbrück, hvorfra Olga i tilbageblik fortæller sin medindsatte - der lige som hun selv står anklaget for politisk undergravende virksomhed - om den politiske kamp, flugten, forfølgelserne og om sin kærlighed til den mand med hvem hun nu venter et barn. Da forhørene begynder indledes en nærkamp på liv og død mellem Olga og nazibøddelen Filinto Müller, hvis ydmygelser imidlertid ikke formår at knække hende. Tværtimod lykkes det Olga at vende magtrelationen, så det gradvist er hende der stiller sin bøddel til ansvar.
Også i det 2 år senere stykke - "Leviathan" - tager Dea Loher afsæt i et historisk-dokumentarisk materiale. Denne gang er det Rote Armee Fraktion terroristen Ulrike Meinhof der er udgangspunktet - i stykket omskrevet til den unge journalist Marie, der sammen med en gruppe kammerater befrier en mand fra fængslet. Under aktionen såres en politibetjent og da Marie og hendes venner efterlyses, søger hun tilflugt hos sin søster. Hér i skjul for omverdenen overvejer Marie, om hun skal vende tilbage til gruppen eller ej. Skal hun vende tilbage til mand og børn og føre et borgerligt liv i sikkerhed eller skal hun tage konsekvensen af sin overbevisning om, at det kapitalistiske samfund bør bekæmpes med alle til rådighed stående midler.
"Leviathan" handler imidlertid ikke om RAFs handlinger, men om de få dage efter befrielsen af Andreas Baader hvor Ulrike Meinhof træffer beslutningen om at blive terrorist. Fjernt fra det handlingsmættede drama er skuespillets rum frem for alt af sproglig karakter, hvilket forstærkes af de kor-scener Dea Lohers har lagt ind. Kor-partier der bliver brugt til kommentere den handling der udspiller sig på scenen og samtidig hæver historien op over de dokumentariske begrænsninger.
Incest
Forholdet mellem offer og gerningsmand er allestedsnærværende i Dea Lohers dramatiske forfatterskab. Dette gælder ikke mindst incest-dramaet "Tätowierung"/"Tatovering" (1992). I sin knappe næsten metriske form fortæller Loher her historien om den ganske almindelige familie, hvor alt tilsyneladende er i sin skønneste orden. Faderen elsker sin datter. Han giver hende gaver. Han holder af at gå ture med hende. Han hjælper hende med lektierne og i geografimanuduktionen fortæller han, at i Afrika har alle fædre samleje med deres døtre. Hun er hans øjesten.
Faderens regelmæssige voldtægt af datteren bliver aldrig nævnt i familien. Moderen vil ikke vide af det og lillesøsteren er misundelig over alle gaverne. Anita er helt alene med sin skam og angst, indtil hun lærer Paul at kende. Endelig har hun fundet et menneske, hun kan stole på og da Anita bliver gravid, gifter de sig. Men Anitas angst for faderen og Pauls tvivl om hvorvidt det overhovedet er ham der er far til barnet ødelægger tilliden. Fortiden lader sig ikke uden videre slette, det er som faderen selv har sagt:
"Jeg stikker min nål
i dit kød
igen og igen
en tatovering
som du kan beholde
mit tegn
hele dit liv
et fødselsmærke fra far
uudsletteligt"
Troskab og forrædderi
Forrædderi og troskab er en anden tilbagevendende tematik i Dea Lohers skuespil, mest markant i "Fremdes Haus"/"Det fremmede hus" fra 1995, hvor handlingen udspiller sig blandt ex. jugoslavere/makedonere. Centralt i stykket står således den unge makedonske flygtning Jane, der ved sin ankomst til Tyskland beder den gamle familieven Risto om asyl. Det er tyve år siden den regeringsfjendtlige kommunist Risto flygtede fra det tidligere Jugoslavien og hans modtagelse af Jane er ikke helt så hjertelig som man kunne have forventet. Janes tilstedeværelse skaber uro i familien, ikke alene fordi Ristos gifte datter føler sig stærkt tiltrukket af ham, men også fordi Janes krav om et "rigtigt" liv konfronterer dem alle med spørgsmålet om hvilket ansvar de bærer for deres eget liv.
Den mere og mere tilspidsede situation kulminerer da Ristos kone tager sig af dage. Fortiden kan nu ikke længere fortrænges og Risto må tilstå, at han slet ikke er den helt, Jane og hans familie altid har taget ham for. Hans flugt fra Jugoslavien for tyve år siden var ingen heltedåd, men derimod en handel og prisen var at han forrådte sin bedste ven.
Dyr eller engel
Dea Lohers mandlige helte er beslægtede i den forstand, at de på den ene side fremstilles som heltigennem transparente på den anden side fremstår som uendelig gådefulde. Dette gælder ikke alene makedoneren Jane Sokolov i "Fremdes Haus", men i lige så høj grad titelfiguren "Adam Geist" fra Lohers skuespil af samme navn. Allerede det indledende citat fremhæver denne dobbelthed: "Ingen engel, men heller ingen morder" lyder det med en henvisning til filosoffen Pascals bestemmelse af mennesket midt mellem engel og dyr. Det er ikke det ene og ikke det andet og menneskets ulykke er, at der hvor det gerne ville være en engel bliver det til et dyr.
"Adam Geist" fra 1998 er en passionshistorie om en ung mand, der gerne vil være god og alligevel bliver skyldig. Næverne sidder løst på ham og når man anfægter hans fine retfærdighedssans trækker han kniven. Tabet af hans elskede mor, der i de andres øje fremstod som sindsforvirret, er det værste slag han udsættes for. Adam havner blandt junkier, fremmedlegionærer og lejesoldater. Adam bliver en helt i brandvæsenet og han hævner sin vens død med en kædesavsmassakre. Hvorhen han end vender sig i verden mødes han af grusomhed og ondskab og af mangel på bedre svarer han igen med brutalitet. Hans livs største tragik er, at han må dræbe det, han elsker. I begyndelsen og slutningen står døden.
Fjernt fra tidens elegant-ironiske mainstreamdramatik er "Adam Geist" skrevet som et episodisk drama sammensat af dialogscener, episke korpassager og lyriske monologpartier. En slags moderne tragedie med andre ord der i sin overordnede behandling af skyldsspørgsmålet nok er alvorstung, men i de enkelte scener er skrevet med en morbid sans for humor.
Elske eller dræbe
"Den der søger, skal finde" er der et ordsprog der hedder. Men det er ikke alle der søger der finder. I det mindste ikke det han eller hun leder efter. Den erkendelse er et vigtigt grundmotiv i Dea Lohers skuespil. Befolket som de er af mennesker på jagt efter en lykkeligere og mere retfærdig verden. Drevet frem af længsel efter dét livet ikke beredte dem.
Alle Lohers stykker handler om uopfyldte længsler og håbet om deres opfyldelse. Således også "Blåskæg - Kvindernes håb" fra 1997 skrevet over Charles Perraults eventyr om den grusomme Kong Blåskæg. Dea Lohers Blåskæg er imidlertid ingen magtfuld tyran, men "en fuldkommen middelmådig, og dertil usportslig skosælger med en alt andet end spektakulær årsindkomst", som det hedder i stykket. En mand uden særlige behov eller præferancer, der netop i kraft af sin egenskabsløshed udgør den ideelle projektionsflade for de kvinder han møder på sin vej gennem livet. Uden egentlig selv at gøre noget for det støder den viljeløse Heinrich således på den ene kvinde efter den anden, der hver for sig konfronterer ham med deres individuelle forestillinger om kærligheden og kræver af ham, at han skal indfri deres ønsker. Derfor ender hvert møde også uundgåeligt med døden, fordi kravet om den ultimative kærlighed er uopfyldeligt.
Med "Manhattan Medea" griber Dea Loher tilbage til et antikt tema, som hun fører frem til nutiden og lader udspille blandt flygtninge fra det krigshærgede Balkan. I syv år har Jason og Medea boet i USA uden at deres nye liv i den moderne civilisation på nogen måde har levet op til forventningerne, de er stadig lige fattige og nogen vej ud af elendigheden synes heller ikke at byde sig til. Da Jason møder den velhavende Claire, forlader han Medea og deres fælles barn for at gifte sig med den kvinde der kan sikre ham et socialt avancement. I en blanding af fortvivlelse og raseri over at være blevet forrådt planlægger Medea at forgifte Claire, men først tager hun livet af deres barn. Ikke som i det antikke forlæg for at ramme Jason, men for at frigøre sig fra alt hvad der kan minde hende om deres fælles fortid. Langtfra at være fri kvinde, står Medea nu alene tilbage som en levende død.
Titelfiguren Klara fra "Klaras forhold" (2000) føjer sig til rækken af Dea Lohers kvindeportrætter, men modsat Medea er udgangspunktet her positivt, grundtonen optimistisk. Her drejer det sig om dagligdagens eksistentielle livskrise - kriser af den slags man overvældes af i 30års alderen. Når man for første gang indser at livet ikke er uendeligt og begynder at stille krav om substans. Når man spørger sig selv om der er noget, man har forsømt og noget andet der skal nåes inden det er for sent. En slags opbrudseufori set igennem den ekspansive Klaras optik: "Det er jo også en helt, helt enestående, helt utrolig chance. At være arbejdsløs. Nu har jeg endelig tid til at tænke over, hvad jeg vil bruge mit liv til. Hvilken mening skal jeg give det. Hvilke mål skal jeg sætte mig. Har jeg overhovedet nogen. Og hvis ja, hvor er de så. Spørgsmål man ellers først stiller sig ved sine dages ende, når den ellers altid benægtede metafysik endelig har trængt én op i livets allersidste krog, man hænger i det sidste drop, EKGen sætter af og til pludselig ud, og panikken dunker i hjertekammeret. Hvad ville jeg engang gerne opnå og hvad har jeg opnået. Hvor er jeg. Hvem er jeg. Hvad er jeg til for. Og endelig: Hvad skal jeg gøre."
Ulykkelige mennesker
Dea Loher blev engang spurgt, hvorfor der ikke er flere lykkelige mennesker i hendes skuespil. Og om det ikke også er værd at se på de positive sider. Dertil svarede hun, at det ville være i strid med sandheden at skrive anderledes end hun gør: "Jeg kender ikke særlig mange lykkelige mennesker". Nok er Lohers figurer ulykkelige, men de er samtidig optændt af et håb og et ønske om ændre tingenes tilstand. Selv kalder hun dem "utopister" - ulykkelige utopister, kunne man tilføje, deri består tragedien.
Hvis Dea Loher har et overordnet bud på hvordan det moderne teater skal se ud, så er det dette forsøg på at genindsætte tragedien. "Jeg har fået nok af det postmoderne orienteringsløshedssludder om at teatret har mistet sin samfundsmæssige funktion", siger Loher. "Hvis teatret skal genvinde sin position som et relevant og levende socialt forum er det klart, at man bliver nødt til at gribe fat i de store spørgsmål igen. Ikke arbejdsløsheden, forureningen og bestrålingsfaren, men vold, skyld, forrædderi og frihed, ikke socialreportage, men tragedie."
(Kilder: Jens Gross und Ulrich Khuon (red.) "Dea Loher und das Schauspiel Hannover", 1997 og "Theater der Zeit - Stück-Werk 3", 2001)