Hvis man skal forføres af noget, skal det være det kølige og klare – det faktiske
Af Karen-Maria Bille
“Jeg har ingen generel vilje som instruktør, det vigtigste for mig er at skrive. Alligvel er der et tema der går gennem jeg har iscenesat og det handler om, hvem der lever og hvem der går til grunde.” Dramaturgen Karen-Maria Bille har talt med Lars Norén om hans arbejde tre uger inden premieren på Kaj Munks Ordet på det nye skuespilhus' store scene.
Du har længe har næret et ønske om at iscenesætte Ordet og du var da heller ikke ret længe om at svare ja, da vi spurgte dig, om du havde lyst til at komme herned og gøre det.
Jeg så Ordet da jeg var 12 år gammel i forbindelse med en Th. Dreyer-kavalkade i fjernsynet. Det var i dansk TV og jeg kan huske der var en kommentator, der røg cigar og introducerede de enkelte værker. Ordet gik lige ind, det var naturligvis Johannes der fascinerede mig – hans opløsning og styrke og den helt ubegribelige opstandelse. Landskabet i filmen var mit skånske landskab. Dreyer har betydet vældig meget for mig og i 1965 mødte jeg ham så på Frederiksberg Allé, et par år inden hans død, hvor han søgte en assistent. Senere var det filmen, jeg ville lave på scenen, jeg ville lave landskabet.
Nu er Ordet vel først og fremmest en tekst der handler om divergerende trosretninger. Et religiøst skuespil, som det måske ville have være mere nærliggende at kaste sig over, hvis man selv var et troende menneske, men du er jo ikke religiøs.
Nej, men jeg forsøger at forstå de religiøse. Jeg kan bedst lide at sætte stykker op, som jeg ikke elsker, som giver mig modstand. Jeg har stor respekt for mange religiøse tænkere og der er mange religiøse digtere, hvis værker jeg holder af. Jeg er fascineret af hvordan intelligente, følsomme og begavede mennesker kan få sig til at være troende. Den moral der findes i de fleste religioner kan godt adskilles fra Gud, den er også virksom frisat fra gudsbegrebet, udenfor kirken. Jeg bliver næsten aggressiv, når mennesker skaber et gudsbegreb. Jeg synes verden er dejlig netop fordi den har skabt sig selv, verdens skønhed er større uden Gud. Samtidig anfægter jeg ikke andre menneskers tro, jeg respekterer den, på trods af at jeg finder den uforståelig – og anser den for en slags given op.
Jeg tænker på det Franz Stangl, komandanten for udryddelseslejren Treblinka, sagde, da han blev spurgt, om han troede på Gud. Han svarede, at hvis der ikke fandtes nogen Gud, så ville der heller ikke have været noget Auschwitz eller Treblinka. Det er jo perverst, et perverst paradoks.
Og alligevel fornemmer jeg i mange af dine skuespil en uudtalt sorg over fraværet af en metafysisk dimension. I nogle af dine seneste tekster skildrer du mennesker der stort set har reduceret tilværelsen til en dyrisk behovstilfredsstillelse. Mest markant er det i Anna Politovskaia in memoriam, det sidste skuespil i trilogien Morire di classe, der begyndte med Personkreds 3:1 og fortsatte med Skyggedrengene. Anna Politovskaia udspiller sig på bunden af det russiske samfund, hvor vi følger en 10 årigt dreng der bliver solgt til prostitution af sine kriminaliserede stofmisbrugende forældre.
Anna Politovskaia og Personkredsen handler om børnene fra mine tidligere stykker. Jeg ser det metafysiske som tiden, finder en metafysisk i tidens gang. Det hænger naturligvis også sammen med min alder og det at jeg er begyndt at ældes. Tiden er som en bølge der skærer gennem vores liv og skubber os i forskellige retninger. Det er det åndelige for mig. Jeg har lige skrevet en suite bestående af 11 små kammerspil, som jeg kalder Terminalstykkerne. Terminal 3 handler om et ungt par, der kommer fra fødegangen med deres første barn, samtidig kommer der et 25 år ældre par, der skal identificere deres døde søn. Og midt i stykket slog det mig, at det er det samme par. Tiden er gået og det eneste der er sket er at barnet er blevet voksent og nu har taget sit eget liv. Det er den bevægelse der interesserer mig. Et andet af Terminalstykkerne, som jeg skal lave i Paris, handler om et ægtepar, som skal flytte fra deres lejlighed og de pakker deres bøger ned og et andet par flytter ind og de pakker de samme bøger ud og hænger de samme gardiner op. Det er en vældig enkel historie. Jeg ser tværs igennem det der sker, mod det der skete i barndommen.
Og den tidsbevægelse strukturerer også din læsning af Ordet?
Ja, i den forstand at jeg er optaget af, hvad det var gamle Borgen ønskede sig af Johannes. Ud fra min synsvinkel er Ordet skrevet indenfor rammerne af en ibsensk dramaturgi. Bevidst eller ubevidst er stykket skrevet vældig drevent, det er ligesom skabt i en eneste bevægelse. Hvis Borgen ikke havde haft så store forventninger til Johannes, så havde han måske heller ikke lidt så stort et knæk. Han satsede og det gik i stykker og det er det der indirekte sætter hele stykket i gang.
Nu bliver jeg lige nødt til at spørge dig, hvad du egentlig mener, når du siger ibsensk.
Med ibsensk mener jeg, at noget der skete tidligere – en livsløgn, et svigt, en handling – kommer til at påvirke hele ens senere liv. Derfor er det også interessant at forestille sig fortsættelsen på Ordet, der jo ender med at Johannes vender tilbage fra de døde. Måske kan han nu skabe det, som Borgen forventede sig af ham, da han var ung. Har Johannes en egen religion eller deler han Borgens. De forskellige trosretninger er et stærkt tema i stykket, barnetroen, den bogstavtro tro osv.. Alle disse former for tro må jeg oversætte til min egen erfaring, til noget ikke-religiøst, der ligger indenfor min egen erfaring. Det bliver til emotionelle eller sociale referencer. Det må man jo altid gøre, når man arbejder med et skuespil. Det samme gælder for skuespillerne. Vi taler om det hver eneste dag til prøverne; den gådefulde religiøsitet.
Lad os tale lidt om prøverne. Allerede da vi forberedte dem gik det op for mig, at du havde udviklet din egen metode og dybest set kom det bag på mig, at du er en såkaldt metodemand. Du bad os om at fortælle skuespillerne, at de i prøveforløbets første 14 dage allesammen skulle møde til prøve hele dagen. - uanset hvor mange scener de er med i. Prøverne ville hver dag starte med at vi dansede og så bad du, helt modsat mange andre instruktører, skuespillerne om ikke at lære deres tekst hjemmefra. - Det lyder som en regel du har lavet for at forhindre skuespillerne i at møde op til prøve med en rolle, de så at sige at har lavet derhjemme?
Ja, det er for at skabe et ensemble. For at etablere følelsen af, at vi laver en forestilling sammen. Hvis skuespillerne lærer deres tekst sammen, hører de hvad de andre siger. Jeg fortæller dem, at de skal lytte til de andres tekst og mærke hvad det er der berører dem. Hvad er det der berører jer personligt i det, den anden siger. De skal ikke tænke så meget på, hvad de selv siger, som på hvordan de reagerer på de andres ord. For mig er teater svar. Under prøverne forsøger jeg ikke at se på den skuespiller der taler, jeg ser på den der lytter, for det er der det sker. Og det skal skuespillerne også gøre. I stedet for at sidde og vente på deres eget stikord. Det centrale i indlæringsprocessen er at være bevidst om, at du svarer på noget. Du siger noget, men samtidig svarer du på noget, nogen har sagt til dig. Bagefter kommer der en proces, hvor jeg arbejder med skuespillerne enkeltvist og der skaber vi vores egne hemmeligheder.
Du er også en vældig puritansk instruktør, der fra begyndelsen af prøveforløbet har renset ud i skuespillernes kropssprog.
Det er nødvendigt. Især når det gælder mændene, de tør ikke føle, tør ikke tænke, de reagerer. Jeg forsøger at få dem til at agere i stedet for at reagere. Det er helt meningsløst, at bestemme sig for nogle følelser, inden vi har haft lejlighed til at opleve dem. Derfor fjerner jeg alt det der overhovedet er muligt at fjerne. Udtrykket skal være så direkte, enkelt, nøgent og sakralt som muligt. Jeg arbejder på at få så komprimeret en forestilling som overhovedet muligt. Når jeg iscenesætter er jeg mere afhængig af Brecht and af Tjekhov. Jeg vil ikke bruge musik eller andre udvendige forførelsesgreb. Min ambition er at lave en stærk analyse af det der sker i teksten og hvis man skal forføres af noget skal det være det kølige og klare, det faktiske. Alt lyset i dette stykke kommer fra menneskene, fra skuespillerne, jeg vil ikke finde på ting og sager.
Det lyder som om du allerede har et scenarie for forestillingen, inden du går i gang?
Nej, de første fem år, jeg iscenesatte, forberedte jeg mig meget. Nu forbereder jeg mig slet ikke udover at læse stykket et antal gange og så overlader jeg det til mit underbevidste at skabe den plads, vi skal arbejde på. En stor del af det er jo allerede bestemt af teksten. Jeg er hyperkoncentreret når vi prøver, jeg øver mig i koncentration. Jeg ser heller ikke i manuskriptet under prøverne, det må assistenten gøre for mig, så jeg er fri til at se på skuespillerne. Derfor kan jeg heller ikke prøve mere end tre timer om dagen.
Du har også været meget nysgerrig efter biografisk materiale om Kaj Munk. Du har læst bøger om ham, set TV-serier, hørt foredrag og bedt os om at finde lydfiler med hans stemme. Forventer du at finde en nøgle til Ordet gennem hans biografi?
Ja, det venter jeg. Det er for at overvinde min modstand mod stykket, der er så umuligt på alle planer. Derfor søger jeg hans stemme, for hvis du lytter til en dramatiker, kan høre hvordan han taler, så kan du også tit aflytte, hvordan han skal spilles. Når man f.eks. hører Harold Pinter tale, forstår du hvordan han skal spilles. Derfor ville jeg gerne høre Kaj Munk tale, for at opdage hans menneskelige rytme og mærke hvor det brænder for ham. Han er et utroligt komplekst menneske og samtidig meget ensporet. Det er vanskeligt for mig at forstå ham. Jeg har selv skrevet i 45 år, så jeg forstår ofte – emotionelt eller intellektuelt – hvorfor en forfatter disponerer som han gør. Men det har jeg ikke kunnet med Kaj Munk. Grundlæggende er digtning kompensation og for Munk var det faderløsheden, der skulle kompenseres for.
Du anser forfattervirksomhed for at være kompensation?
Ja, digtning er en måde at genskabe det, man ikke har i livet.
Hvordan harmonerer det med de seneste skuespil, du har skrevet. Krig , Fördold og Anna Politovskaia in memoriam er allesammen helt modløse og smertefulde tekster. Mine tanker går mere i retningen af en slags selvterapeutisk djævleuddrivelse end kompensation.
Jeg skriver også smukke tekster. Alle Terminalstykkerne er smukke tekster. Jeg skriver altid i to spor, et der er vendt mod den ydre verden og et andet mod den indre. Da jeg arbejdede i fængslet med Syv Tre, der handler om nynazisme og blind autoritetstro, skrev jeg samtidig et stykke der hedder November, som ligger i en helt anden toneart. Når jeg skriver den ene slags, længes jeg efter at skrive den anden. Jeg drømmer om bare én gang at skrive et stykke ad gangen. I de perioder jeg iscenesætter, plejer jeg også at skrive om aftenen. Det her er faktisk første gang, hvor jeg ikke gør det. Ordet er ganske enkelt for tung en materie til at jeg samtidig kan skrive.