Dramaturgens manifest
af Karen-Maria Bille
Underholdningskravet
En teaterforestilling kan være så fuld af gode intentioner den være vil. Det er altsammen ligegyldigt medmindre den er i stand til at indfange og fastholde sine tilskuere, for en teaterforestilling uden publikum har i en vis forstand aldrig fundet sted.
Den meningsfyldte fiasko
Teaterhistorien er i store træk skrevet af fiaskoer. Uden den meningsfyldte fiasko stagnerer teaterkunsten. Den udhules indefra, hvis man fravælger retten til uden forbehold at bevæge sig ud i det ukendte og forlise.
Identifikation og distance
Der en en gammel kliché om teatret der siger, at teatret skal holde et spejl op for sit publikum. Det at gå i teatret skal altså først og fremmest være en oplevelse der handler om identifikation. Man skal genkende sig selv og berøres af det. Det er i virkeligheden en ganske nøjsom fordring. Det er også kun en halv sandhed. Teaterforestillingen er ikke udelukkende en spejlingsproces, den er i lige så høj grad en transformation. Forvandlet virkelighed. Og den moderne teaterforestilling fungerer bedst i vekselvirkningen mellem identifikation og distance.
Teater er grundlæggende et kritisk medie
Konflikten er ethvert skuespils genese. Konflikten er på en måde også selve teatrets oprindelse, for så vidt som det siden tidernes morgen har påtaget sig rollen som samfundskommentator. Det har udøvet kritik af de herskende politiske forhold. Det har agiteret for bestemte standpunkter og bedrevet propaganda. I den forstand er det politiske teater lige så gammelt som mediet selv, omend begrebet ”det politiske teater” vistnok først opstod med Erwin Piscators bog af samme navn i slutningen af 1920´erne. Det er altså ikke et spørgsmål om hvorvidt teatret skal beskæftige sig med den slags. Det er i langt højere grad et spørgsmål om hvordan vi kan håndtere politiske og samfundsmæssige problemstillinger i et teatralt formsprog. Ikke for at gøre teatret til de evigtgyldige sandheders holdeplads, men for at anvende det som en generator af stadig nye versioner og fortolkninger af det samfund vi er en del af.
Never chase a rising stock
Vi bør tage ved lære af finansverdenens dictum om aldrig at forfølge en aktie hvis kurs er på vej op. I stedet for at lægge os i slipvinden af de andres successer skal vi berede vejen for vores egne. Lurpasseriets tid er ovre.
Utopi
De tider er forbi hvor man kan tilrettelægge et teaters repertoire i enkle modsætninger som nyskrevet og klassisk, komedie og tragedie, dansk og udenlandsk. Lad os i stedet åbne for en langt mere vidtrækkende diskussion og definition af teater. Et teater der udviser en langt større generøsitet i forhold til de forskellige genrer og mulige æstetiske indfaldsvinkler. Hvor boulevardgenren ikke på forhånd afvises som meningsløs og tragedien pr. definition er meningsfyldt og hvor intet materiale ubeset og udiskuteret udelukkes som uanvendeligt. Hvor man stræber efter diversitet i det samlede teaterlandskab og målet for hvert enkelt teaterhus eller -gruppe er at opdyrke en selvstændig kunstnerisk profil. Lad de egne produktioner dominere i stedet for at basere repertoiret på udenlandske successer. Disse internationale modeartikler, der går deres sejrsgang fra det ene store velrenommerede teaterhus til det andet og hvis realisering som regel er forstemmende ensartet uanset om den finder sted i Köln eller Stockholm. Det implicitte udsagn af den type af forestillinger er ofte: Se hvor vi allesammen ligner hinanden! Se hvordan alting er det samme! Og det aspekt forstærkes når det samme skuespil opføres unisont. Resultatet er en kollektiv stereotypisering af følelsesregisteret.
Vedtagne tanker
En af de største farer ved at befinde sig i et større teaterhus er faren for at lade sig gribe af institutionel tilpasningsiver. Faren for at man i sin bejlen til imaginære målgrupper mere eller mindre bevidst begynder at tænke i en slags flaubertske idées reçues, det vil sige allerede vedtagne tanker. Tanker som alle tager til sig. Det er konventionelle og almindelige ideer; men det er også tanker der, når de når een, så at sige allerede er ´ankommet´, så der ikke opstår problemer med receptionen. Som den franske sociolog Pierre Bourdieu har påpeget er et af de største kommunikationsproblemer at finde ud af om receptionsbetingelserne er opfyldt, det vil sige om modtageren har den kode der skal til for at afkode det sagte eller viste? Opererer man med vedtagne tanker er problemet løst. Udvekslingen af almindeligheder er en kommunikation uden andet indhold end selve kommunikationen. Disse almindeligheder der spiller en enorm rolle i den dagligdags samtale har den fordel, at alle kan modtage dem øjeblikkeligt: ved deres banalitet er de fælles for afsender og modtager.
Også teatret har sine idées reçues. Det er ikke bare bestemte emner, men i lige så høj grad sceniske udtryk og formklicheer i tiden. En slags overbelyste temaer og greb der nok startede som nybrud, men efter en tid er blevet så nedslidte, at de har mistet deres betydning for tilsidst at nyde et efterliv som tomme konventioner. Det er trygt at arbejde indenfor rammerne af disse konventioner. I et vist omfang er det også en livsnødvendighed af hensyn til både skuespillere og publikum. Men det er en endnu større nødvendighed hele tiden at forsøge at bryde ud af disse kollektive tanke-loops, hvis man ønsker at håndhæve forestillingen om teatret som en erkendelsesform.
Nødvendigt teater
Ingen forestilling bærer argumentet i sig selv. Ingen dansk dramatik bør opføres udelukkende fordi den er dansk, ligesom det ikke er et argument i sig selv at et skuespil har status af klassiker. Vi skylder os selv og publikum, at de forestillinger der går over scenen er båret af en nødvendighed. Det vil sige at de både har noget på hjerte i forhold til sine tilskuere og peger ud imod en virkelighed eller et idékompleks der vinder genklang hos tilskuerne.
Italesættelser
Den tyske instruktør Frank Castorf fortæller en anekdote om en ung kommis der var ansat i en levnedsmiddelbutik. Når hans chef forlod forretningen havde komissen gjort sig til vane at spytte ned i den tønde der stod med sauerkraut. En dag kommer chefen ind lige som kommisen er i gang med at spytte ned i krauten, så han styrten hen og stikker sin lærling en syngende lussing: ”Jeg slår dig ikke fordi du spytter i sauerkrauten” siger han. ”Jeg slår dig, fordi jeg ikke begriber hvad det er du laver.”
Hvis vi ikke er meget tydelige med – og dygtige til – at kommunikere hvad det er vi laver, så vil vi uvægerligt gøre os til genstand for om ikke korporlige da verbale tæv. Et af de træk der kendetegnede 80´ernes nyskabende kunst- og teatermiljø var en næsten ubegrænset tillid til at kunstværkerne kunne tale for sig selv. Og at kunsten skulle tale for sig selv. Der opstod en form for kollektiv vægring mod at tale om hvad det kunstneriske projekt gik ud på. Det er en strategi der fungerer i forhold til en begrænset inderkreds af allerede indvigede kunstkendere. Det er ikke en farbar vej for teatret med dets behov for bredt publikumsunderlag. Teatret skal leve af den italesættelse der finder sted sideløbende med iscenesættelsen. Vi skal ikke holde os for fine til at forklare og diskutere vores kunstneriske projekter og dispositioner i medierne, med tilskuerne og med hinanden.
Arven fra Grundtvig
I Danmark er der en udbredt holdning til teater, at det må gerne behandle vanskelige emner. Der må gerne siges svære ting fra en scene, det må bare ikke siges på en svær måde. Teater må ikke have en vanskelig form. Der bliver stillet krav til teatret om umiddelbar tilgængelighed. Med streg under umiddelbar. For det første er der næsten intet andet der er underlagt samme fordring om forudsætningsløs tilegnelse. Hvem ville stille de krav til singlesculler for mænd, testkørslen af en ny Volvo, avisernes computertillæg? For det andet er det en misforståelse at tro at form og indhold lader sig skille ad. Hvis jeg siger noget på en anden måde, så siger jeg rent faktisk noget andet. Teater bør ikke være et kunstnerisk udtryk for de højtspecialiserede, men det skal hele tiden afsøge nye former og sceniske udtryk. Og vi skal ikke ængste os for reaktionerne, som den dårlige lærer der er bange for sin klasse.
Opfordring
En af reaktionerne på ungdomsoprøret og dettes usvækkede appetit på kollektive politiske manifestationer var, at de efterfølgende generationer stort set har fundet en mening suspekt, hvis der var flere end to der delte den. Både i og udenfor teatret satte det sig igennem i en dyrkelse af individet. Spørgsmålet er om tiden nu ikke er moden til at vi overkommer berøringsangsten i forhold til det politiske liv før vi keder hinanden ihjel med flere private historier om ødipussen og den moderne traumetænkning. Hinsides 70´ernes frontalt agitatoriske teater, der så det som sin fornemste opgave at demaskere og fortælle sandheder, burde det være muligt at opdyrke et engageret teater der ser det som sin opgave at undersøge og stille spørgsmål. Med os har vi 80´ernes og 90´ernes formerfaringer.
Lars von Triers stunt
Med Dogme-manifestet opnåede Lars von Trier og hans Dogmebrødre ikke bare at lave en række enestående gode film. Det lykkedes dem samtidig at domptere den samlede verdenspresse til at tro, at de som de første lod deres kunstneriske praksis underlægge regler. Som en slags nødvendig offergave for at tvinge en løbsk filmindustri ind i en ny bane. I trangen til at kåre dem som sande pionerer syntes de fleste at glemme, at kunstneriske regler og love er lige så gamle som kunsten selv. At man alene i valget af en bestemt genre eller stil underkaster sig bestemte regler uden hvilke værket ville antage karakter af et sammenskudsgilde. Ideen med dogmerne er godt tænkt og endnu bedre markedsført og den er væsentlig alene ved sit frontale angreb på den naive forestilling at kunst er frihed forstået som retten til at gøre hvad-som-helst. Frihed kan kun opstå i mødet med begrænsningerne som dennes dialektiske modsætning ellers ville den være indholdsløs.
Klassikerne
Der hersker en almen fordom om at klassikerne er blevet klassikere, fordi de er alment gyldige, fordi de på en måde hæver sig op over sin tid. Det forholder sig modsat. Klassikerne bliver blandt andet klassikere netop fordi de er meget detaljerede tidsbilleder. Tjekovs skuespil er for eksempel eksakte billeder på den forarmede landadels sindstilstand under zardømmets sidste krampetrækninger. Men det er ikke landadlen der interesserer os ved Tjekov længere. Goethe er blevet en klassiker fordi han i sine værker analyserer det borgerlige individs tilblivelse i forhold til de religiøse bindingers frafald. Men det er ikke den religiøse og metafysiske tradition værkerne er skrevet ind i der har vores primære bevågenhed længere. De komponenter der engang var aktive i forhold til Tjekovs og Goethes respektive samtid er ikke scenisk virksomme længere. Derfor er det nødvendigt at sætte fokus på andre steder i teksterne end samtiden gjorde. Derfor er det ikke en utilbørlig slyngelstreg, men en nødvendighed at bearbejde klassikerne. Klassikerne bliver klassikere dels fordi de besidder store æstetiske kvaliteter. Dels fordi de er skrevet og konstrueret på en sådan måde, at de åbne overfor nutidige projektioner og derigennem lader sig instrumentalisere for eftertiden.
Idiosynkrasi
Ordet ”eksperiment” bør udelukkes af det danske teatervokabular som den mest udtjente af alle klicheer. Efterhånden tjener ordet udelukkende som afsæt for teatercheferne og dramaturgernes skriveøvelser i forhold til diverse bevillingsydere. Mens det fra tilskudsgivernes side fungerer som en blot og bar invitation til eventmageri og hittepåsomhed i branchen under foregivende af at støtte den såkaldt smalle og seriøse scenekunst. En slags u-landshjælp til ”det intellektuelle teater”. Det farligste ved at udgrænse visse forestillinger som eksperimenterende er imidlertid at der uvilkårligt opstår en modpol i form af et ikke-eksperimenterende teater, altså et område hvor man har absolution for ikke at foretage sig noget som helst nyt.
Dramaturgens rolle
Det hævdes at arkitekerne er den erhvervsgruppe der har den højeste selvmordsprocent, hvilket forklares med diskrepansen mellem tegnede og opførte bygningsværker. Hvis dramaturgerne var så talstærke, at vi overhovedet figurerede i nogen statistikker kunne man frygte, at vi ville gøre arkitekterne rangen stridig.
Dramaturgens dilemma i dansk teater består i at han alt for ofte lever en slags skyggetilværelse på teatret. Gemt og gemmende sig af vejen på sit kontor. Frustreret i forhold til ledelsen fordi han har fuld indsigt men ingen egentlig indflydelse. Af skuespillere og dramatikere mødt med reservation, fordi han som intellektuel betragtes som en ufo i den skabende proces. Spejlende sig i de andres mistillid opstår der fra første færd en usikkerhed med hensyn til hvad hans egentlige funktion i produktionsforløbet er. Derfor viser han sig først når der bliver kaldt på ham, når forestillingen viser sig at blive for lang og teksten skal stryges ned midt i prøveforløbet, når instruktør og skuespillere er blevet uenige, kort sagt når der er problemer. Dramaturgens arbejde ligger således alt for ofte i skæringspunktet mellem ambulancetjeneste og teaterpoliti.
Tiden er inde til at bringe dramaturgens legitimeringskrise i dansk teater til ophør. Fra de udøvende kunstneres side ved at bearbejde de egne fordomme overfor intellektuelle. Fra dramaturgernes side ved at tydeliggøre sig i forhold til ensemble, instruktører, dramatikere og scenografer.
Ud af den provinsielle kuvøse
Dansk teater skal begynde at tage sig selv alvorligt som et teater der på ingen måde er udlandet underlegent. Vi skal holde op med at ligge på maven for alt hvad der kommer udefra og blive bedre til at pleje vores egen talentmasse, så den ikke skal slå sig igennem på trods. Dyrkelsen af vores egne talenter står ikke i modsætning til styrkelsen af den internationale dialog. Det er tværtimod to sider af samme sag. Lad os bryde ud af den provinsielle kuvøse og en gang for alle gøre op med den verserede forestilling om Arte-kataloget som De 5 Mosebøger. De bedste danske dramatiske tekster skal oversættes. De bedste forestillinger skal vises i udlandet. Vi skal invitere udenlandske instruktører til at arbejde på vores teatre. Vi skal skærpe os i mødet med det andet.
So many words! Det er alligevel teaterforestillingen der får det sidste ord. Blev den god eller dårlig?
Udgivet i ”Teatermanifester” red. Mette Wolf Iversen & Nicole Maria Langkilde, Lindhardt og Ringhof 2000